Rok 1975 to był dobry rok. Przyniósł kinu hindi kilka niezapomnianych i przełomowych tytułów, jak np. Deewar. Ale żaden z nich nie wdarł się do powszechnej świadomości – i box office’u – z równą mocą co tytuł, który premierę miał 15 sierpnia. Dokładnie 40 lat temu… [Dziś, w 2020, to będzie już 45 lat].

Ilu było ludzi?

Jedną z pierwszych fraz w hindi, jakie wyłapałam i ochoczo powtarzałam za sprawą nałogowego oglądania kina z Subkontynentu, nie była wcale żadna romantyczna kwestia. Ani nic o praktycznym zastosowaniu. „Moje” Kitne aadmi the? [Ilu było ludzi] wydaje się dość niepozornie. Żadna z niego cięta riposta czy komentarz, którym można dobitnie skwitować życiową sytuację. A jednak to właśnie zdanie stało się dla mnie rodzajem wytrychu – podróżnym patentem na rozbawienie rozmówcy i przełamywanie lodów w przygodnej konwersacji. Nieważne, czy byłam na północy Indii, czy południu, czy gawędziłam ze zblazowanym studentem, staruszkiem ćajwalą, żującym paan rikszarzem czy prominentnym biznesmenem. Kiedy schodziło nam na kino i ulubione tytuły – wiedziałam, że jeśli przywołam tę frazę, a najlepiej jeśli jeszcze zrobię to niskim, gardłowym tonem, najpewniej zostanie rozpoznana. Bo nawet jeśli ktoś nie widział filmu Sholay [czyt. Śole – Płomienie], z którego pochodzi, i tak kojarzy go niemal tak dobrze jak ci, co oglądali go dziesiątki razy. Musiał słyszeć wyrywki dialogów czy piosenki. Wie, kim są Jai, Veeru, Basanti, Thakur i bezbłędnie powiąże aktorów z postaciami. A moją popisową kwestię ze szwarccharakterem, którego imię – Gabbar Singh – stało się synonimem zła, rodzice zaś zwykli straszyć nim dzieci. (Na marginesie – na jednym Kitne aadmi the rzadko się kończyło, zwykle był to wstęp do zabawy, kto więcej cytatów przytoczy. Niestety, z żalem wyznam, że nie mogę się pochwalić zwycięstwami na tym polu. Ale w przedbiegach jestem na przegranej pozycji – nie miałam w domu kasety magnetofonowej z samymi tylko dialogami z filmu – a taką owszem wydano obok tradycyjnego soundtracku).

Labirynt znaczeń

Tak to już jest z ikonami popkultury. Zaczynają żyć osobnym życiem. Cytowane i parafrazowane, parodiowane i odczytywane na nowo, wchodzą do codziennego języka, przenikają do żartów i innych tekstów kultury. Stają się elementem rzeczywistości niosącym cały ładunek skojarzeń i znaczeń, którym można się posługiwać.

Przypomniała mi się pewna historia… W keralskiej nadmorskiej mieścinie poznałam sympatycznego chłopaka. Długie godziny przegadaliśmy o kinie i pokazywał mi okolicę. Traktowałam nowego znajomego po kumpelsku, ale w pewnym momencie zaczął się do mnie odnosić z nadmierną atencją. Bardzo subtelnie… i trochę nie wiedziałam, jak z tego wybrnąć, żeby go nie urazić ani nie zareagować przesadnie, bo przecież nic takiego się nie działo. Z pomocą przyszły… Płomienie. Jechaliśmy motocyklem, znów przerzucając się kinomańskimi żartami. Kolega znienacka zaczął śpiewać piosenkę – z tekstem skierowanym do ukochanej z pewnego naładowanego emocjami filmu. Bezceremonialnie mu przerwałam, stwierdzając, że to skoro jedziemy motorem, MUSIMY, koniecznie MUSIMY zaśpiewać Yeh dosti – kawałek, który stał się hymnem na cześć przyjaźni. Nie czekając na odpowiedź, zaintonowałam pierwsze nuty (co, zważywszy na mój brak muzykalności, było nie lada wyzwaniem). Szczęśliwie jednak pieśń została podjęta. A kolega porzucił romantyczne zapędy.

Śole są wszędzie

Wróćmy jednak do indyjskich popkulturowych ikon. Sholay nadal zajmuje wśród nich poczesne miejsce. Z Krzysztofem Lipką-Chudzikiem, autorem książki Bollywood dla początkujących, ukuliśmy nawet powiedzonko „Śole są wszędzie” i nie ustajemy w śledzeniu mniej lub bardziej zawoalowanych nawiązań. Czasem naciągamy różne motywy pod naszą tezę, ale robimy to dla żartu. Nie ma potrzeby szukać tych odwołań na siłę – stworzenie ich szczegółowego indeksu byłoby nie lada wyzwaniem. Wciąż przewijają się w filmach – od drobnych hołdów w postaci plakatu migającego gdzieś w tle (jak w Om Shanti Om), po wielopoziomowe żarty – gdy w Jhoom Barabar Jhoom charakterystycznym motocyklem z przyczepką z boku jadą razem synowie Amitabha Bachchana i Dharmendry, a w tle rozbrzmiewa Yeh dosti. Ale nie tylko kino pamięta o Sholay.

Cytatami z Gabbara i Thakura mówią bohaterowie w specjalnej indyjskiej edycji komiksu o Spider-Manie (dla tych, co nie znają – pozycja zdecydowanie do nadrobienia, żaden tam Peter Parker, a noszący pod kostiumem tradycyjne dhoti Pavitr Prabhakar walczy ze złem w Mumbaju). W odzieżowych sieciówkach można znaleźć młodzieżowe T-shirty (dzięki czemu stałam się posiadaczką jadowicie żółtej koszulki z podobizną Gabbara i inną z jego słynnych kwestii – Yeh hath humka de de Thakur [Thakurze, oddaj mi te ręce]).

Położone kilkadziesiąt kilometrów od Bangalore skaliste okolice Ramangary, które wcieliły się w filmową wioskę Ramgarh, nadal są chętnie odwiedzane przez turystów i nazywane potocznie wzgórzami Sholay. Warto pamiętać, że pobliskie plenery wykorzystano w innym słynnym tytule – Podróży do Indii z 1984 r. Davida Leane’a, uhonorowanej 11 nominacjami do Oskara.

I pomyśleć, że legendarny duet scenarzystów Salim-Javed sprzedał koncept filmu jako zaledwie parozdaniową zajawkę historii o byłym wojskowym (sic!), który zatrudnia dwóch najemnych zbirów, by pomścić śmierć rodziny. Swoją drogą, pomysłem starali się najpierw zainteresować m.in. Manmohana Desaia – to dopiero zabawa w „co by było gdyby” pozastanawiać się, jakie Płomienie nakręciłby ten właśnie reżyser. Dhanno, klacz Basanti, z pewnością miałaby tam rozbudowaną rolę i wiele więcej okazji do heroicznych popisów niż w brawurowej scenie, gdy Hema Malini desperacko próbuje uciec zbirom Gabbara tongą. W kryjówce Gabbara nie zabrakłoby rozświetlonego dyskotekowego dancefloore’u, na którym Helen odtańczyłaby Mehboobę nie w cygańskiej stylizacji, a w bajecznych kabaretowych piórach. I niewykluczone, że Veeru z Jaiem okazaliby się synami Thakura, którzy w cudowny sposób uniknęli Gabbarowej jatki, po czym dotknięci amnezją, tułali się po świecie, i tak zeszli na drogę występku. Prawdziwą tożsamość panów odgadłaby po tajemniczej bliźnie cioteczka Basanti. A wystrzałom bandyckich i bohaterskich strzelb niechybnie towarzyszyłoby diśum-diśum.

Wszystko dla wizji

O Sholay pisze się jako o kamieniu milowym indyjskiej kinematografii – to jeden z pierwszych filmów z Subkontynentu nakręcony na siedemdziesięciomilimetrowej taśmie i ze stereofonicznym dźwiękiem. (Wiele rzetelnych źródeł daje mu palmę pierwszeństwa, ale de facto należy się ona Around The World z Rajem Kapoorem z 1967 r.).

By scenom akcji nadać pożądany „westernowy” sznyt, ściągnięto specjalistów z zagranicy. Ci nieraz przeżywali trudne momenty – bo standardy pracy na indyjskim planie, szczególnie dotyczące bezpieczeństwa, zdecydowanie odbiegały od tego, do czego nawykli. Choćby „kaskaderzy” nierzadko nie mieli przygotowania do kręcenia trudnych ujęć – byli po prostu ludźmi skłonnymi do ryzykowania własnego życia za opłatą.
Poszczególne sekwencje cyzelowano do znudzenia, a reżyser nieraz dawał się ekipie perfekcjonizmem we znaki. Choćby Hemie Malini – gdy uparł się, że scenę tańca Basanti nakręcą w skwarze pełni lata (tłumaczył, że chce, by wyraz udręki na jej twarzy był możliwe autentyczny).

Dziesięciominutową skomplikowaną sekwencję napadu na pociąg realizowano siedem tygodni. Nie wszystko szło gładko. Pojawiły się problemy z końmi wypożyczonymi z majsurskiej policji – które nie były przetrenowane jak ich mumbajscy krewniacy do znoszenia hałasów, wystrzałów i niedoświadczonych jeźdźców.
Realizowano ją w plenerze – a więc zdjęcia trzeba było wpasować pomiędzy przejazdy lokalnych pociągów, a choć były tylko dwa – jeden rano, a drugi wieczorem – po przygotowaniu ujęcia pozostawało za mało czasu na efektywną pracę. Wokół planu zdjęciowego rozrosła się cała infrastruktura wymiany dóbr i usług zainicjowana przez przedsiębiorczych miejscowych (dostarczających również notorycznie ginące w „tajemniczych” okolicznościach elementy sprzętu czy wyposażenia). A z uwagi na biurokratyczne zawiłości i konieczność, nazwijmy to, negocjowania obchodzenia określonych wytycznych, wynikły pewne nieporozumienia z Urzędem Antykorupcyjnym, z którym również trzeba było to i owo „wynegocjować”.
Efekt końcowy przerósł oczekiwania – pomimo długości rzecz rozegrano w tempie, z nerwem, napięciem, a szerokie plany z galopującą na koniach bandycką szajką dodały koniecznego rozmachu. Gdyby Sholay powstało w naszym kręgu kulturowym, ta sekwencja powracałaby w kolejnych zestawieniach najbardziej widowiskowych scen akcji w historii kina – gdzieś między wyścigiem rydwanów z Bena Hura, a sceną z ciężarówką z Poszukiwaczy zaginionej arki.
Zdarza mi się wrzucić DVD do odtwarzacza, by powtórzyć sobie tylko tę sekwencję… ale zwykle koniec jest taki, że wsiąkam w historię i oglądam wszystko ciurkiem do końca – z niesłabnącym zachwytem i pełna podziwu dla operatorskiej maestrii Dwarki Divechy.

Ile razy widziałam już Sholay – cóż, pogubiłam się w rachubach gdzieś na dwucyfrowej liczbie. Pewna jestem tylko, że seanse kinowe mam na koncie trzy.

 

Perfekcyjna masala

W jakimś sensie Płomienie na nowo zdefiniowały indyjską rozrywkę, nadały jej epicki rozmach podszyty awanturą, trwogą oraz akcją (acz krytycy, którzy filmu nie przyjęli ciepło, grzmieli, że takie historie to nie dla indyjskiej publiczności – za dużo przemocy, a ta cała przyjaźń jest w złym guście). I były pokazową lekcją świetnego rzemiosła. Ale nie w tym tkwi cała ich magia – wszak przełomy technologiczne czy przemiany w obrębie stylu czy gatunków dzieją się ciągle, a rozmaici prekursorzy przepadają w pomroce kronik znanych tylko historykom kina.
Abishek Bachchan – którego nie było jeszcze na świecie, gdy jego ojciec u boku Dharmendry walczył na ekranie o spokój mieszkańców Ramgarhu – powiedział niedawno w rozmowie z dziennikarzem „The Indian Express”:
Wiele filmów się starzeje, ale ten nie, w moim odczuciu jest ponadczasowy. I najbliższy wyobrażeniu o perfekcyjnej masali. Wciąż jest wiarygodny. To legenda.
Można by co prawda zastrzec, że przecież nie ma idealnej masali bez qawwali… acz owego wymogu Sholay nie spełnia tylko do pewnego stopnia… Bo charakterystyczny utwór miał się w nim znaleźć i nawet go nagrano. Pierwotnie komiczny wątek Soormy Bhopaliego został uznany za znakomity pretekst do włączenia qawwali na cztery głosy – które brawurowo wykonali Kishore Kumar, Manna Dey, Bhupinder i tekściarz Anand Bakshi. Blisko dziesięciominutowej pieśni jednak nigdy nie sfilmowano – zabrakło miejsca w i tak już długim materiale.

Ze wzmianką o perfekcyjnej masali czy bez – słowa Abisheka mogę powtarzać jako własne. Abishek ma jednak wszelkie podstawy do sentymentalnego odbioru filmu – powiązanego wszak z jego rodzinną historią (małżeństwo rodziców tuż przed rozpoczęciem zdjęć, narodziny siostry w ich trakcie, prawdopodobnie śledził premierowy pokaz z maminego brzucha, a potem w dzieciństwie słyszał niejedną anegdotę z planu). Filmu, który z racji bagażu kulturowego jest dla niego tym, czym dla polskiego widza Potop Hoffmana, a amerykańskiego Indiana Jones czy Gwiezdne wojny.

Emotion hai

Zatem jak to się stało, że odbieram go z podobną mocą? A gdy indyjski koledzy od uczonych rozmów o znaczeniu kina Nihalaniego czy egzystencjalnych niepokojach Ritwika Ghataka pytają o mój ulubiony film indyjski, bez wahania odpowiadam Sholay (oni zaś – choć rozbawieni – jakoś ten mój wybór rozumieją).

Podkradając Veeru kwestię z jego słynnej pijackiej sceny, wyjaśnię Is story mein emotion hai, romance hai, tragedy hai [W tej opowieści są emocje, jest romans i jest tragedia]. Wyraziste składniki, które wyśmienicie zmieszano i podano. Bo przecież nie w oryginalności jest rzecz. Nawet pomysł, by westernową stylistykę zaszczepić na indyjski grunt nie był nowy. Bo próbę podjął już wcześniej Raj Khosla w Mera gaon mera desh (tam również wystąpił Dharmendra i w scenariuszu Sholay można znaleźć zaskakująco dużo zapożyczeń). Jednak to Ramesh Sippy wydobył kwintesencję curry westernu. Czerpiąc pełnymi garściami z Sama Penkinpaha, George’a Roya Hilla, Sergia Leone, ale też rodzimego dramatu dakoickiego, które doprawił wielogatunkową masalą z nieodłącznymi elementami komicznymi, idealnie wyważył proporcje między akcją a dramatem, śmiechem a łzami, romansem a przemocą. Opowieści towarzyszą piosenki – stanowiące integralną część fabuły, nierozerwalnie wplecione w strukturę narracji. (To, z jaką dynamiką wprowadzone jest Holi Ke Din i jaka jest jego dramaturgiczna kontynuacja, zasługuje na najwyższe uznanie).
I nie przeszkadza świadomość, że cała historia to wariacja na temat Siedmiu wspaniałych, masakra rodziny Thakura jest kopią sceny z Dawno temu na Dzikim Zachodzie, Asrani jako groteskowy naczelnik więzienia przypomina Chaplina z Dyktatora, podobny motyw z monetą znajdziemy w Ogrodzie zła Gary’ego Coopera, a melodię Mehbooby Burman zgapił od Demisa Roussosa. Ze znanych i zapożyczonych elementów Sippy stworzył coś autonomicznego.

Emocje, do których reżyser się odwołał, są na pewnym poziomie tak uniwersalne, że kupuję je bezkrytycznie, choć wychowałam się na innym kinie, w odległym kącie świata. Nawet z humorem, wplecionym tak bardzo wbrew wpojonym nam zasadom decorum, nie mam problemu i niezmiennie chichoczę, gdy Veeru umizguje się do Basanti, a Jai rzuca którąś ze swoich sarkastycznych ripost.

Drama hai, tragedy hai

Gabbar jest tu personifikacją najohydniejszego zła – takiego, które nie ma przyczyny ani wytłumaczenia. Gabbar nie jest jak postać Dilipa Kumara z Ganga Jamuny czy Amitabhowy Vijay z Deewar ofiarą okoliczności. Nie poznajemy i nie mamy poznać jego historii. Nieszczególnie obchodzą go władza czy pieniądze. Zadawanie bólu i cierpienia są dla niego przyjemnością samą w sobie, nadrzędnym i jedynym celem.

Nieszczęście Thakura przejmuje do głębi. Człowiek, który stracił rodzinę, bo walczył o sprawiedliwość, o bezpieczeństwo innych. A potem nie mógł się owej sprawiedliwości doczekać i sam, wbrew prawu, musiał ją wymierzyć (udajmy, że niereżyserska wersja filmu, z zakończeniem okrutnie okaleczonym przez cenzurę, nie istnieje). Zemsta staje się jedyna treścią jego życia, ale mamy bolesną świadomość, że dzieło zniszczenia już się dokonało. Nie będzie żadnego ukojenia. A tylko dojmująca pustka. Tak samo w przypadku Radhy, którą przypadkowe nieszczęście wyłącza poza nawias społeczeństwa. A bezlitosne reguły społeczne są takie, że nie ma już dla niej powrotu.

Przyjaźń Jaia i Veeru sięga dalej niż kino. Jest archetypiczna. A obaj bohaterowie, łajdacy o złotym sercu, przypominają o tak popularnej w niejednym kręgu kulturowym konwencji opowieści łotrzykowskiej. Publiczność nie utożsamiłaby się z herosami bez skazy. A tak kibicując złodziejaszkom, którzy w gruncie rzeczy są swoimi, zwykłymi ludźmi, widz akceptuje własne ułomności. Poprzez Jaia i Veeru można przywołać tyleż prostą, co sugestywną interpretację filmu, jaką w rozmowie z dziennikarzem Jaiem Arjunem Singhem przytoczył reżyser Dibakar Banerjee: oto dwójka sierot znajduje dom.

Z grupą przyjaciół, zaopatrzywszy się kiedyś w solidne zapasy jedzenia i picia, zabarykadowaliśmy się w mieszkaniu i obejrzeliśmy ciurkiem Siedmiu samurajów, Siedmiu wspaniałych i Sholay. Uderzyło nas, jak te filmy – zestawione razem – wschodzą ze sobą w dialog. Jak każdy z nich ma ogromną siłę odziaływania. Jak bardzo – mimo podobieństw – każdy jest inny i osadzony w specyfice kultury, w której powstał. Orzekliśmy wówczas, że Sholay jest nie tyle indyjskim remake’iem Siedmiu wspaniałych, co ich adaptacją kulturową.
Ciekawe, co dziś powiedziałby Bikram Singh, który w recenzji dla „Filmfare” napisał Głównym problemem tego filmu jest nieudolna próba przeniesienia westernu na indyjski grunt.

Magia kina w stanie czystym

Film zszedł z afiszy po ponad pięciu latach nieprzerwanych projekcji (i długo pozostał rekordzistą, nim nie zdetronizowała go Żona dla zuchwałych). Premiera była pechowa, bo wskutek zatargów z urzędnikami na czas nie dotarła 70-mm kopia i wyświetlono wersję 35-mm, która nijak się miała do rozmachu reżyserskiej wizji. Krytycy nie szczędzili złośliwości, a ludzie z branży już zacierali ręce, bo zapowiadała się świetna okazja do kuluarowych plotek – gwiazdorska obsada, zawrotny budżet, buńczuczne zapowiedzi, przeciągające się w nieskończoność zdjęcia (film realizowano ponad dwa lata)… i taka klapa. Wyniki z pierwszych tygodni wyświetlania wieszczyły katastrofę. Nawet czarnorynkowi dilerzy biletów, zwykle bezbłędnie odgadujący gusta publiczności, byli sceptyczni. Ale od trzeciego tygodnia wyświetlania – gdy z ust do ust rozchodziły się rozentuzjazmowane opinie – sytuacja nagle się odwróciła. To widzowie uczynili film legendą.

Od tamtego czasu wiele się zmieniło. W przemyśle, w kinie, w samej widowni. Czy dziś sukces na taką miarę byłby możliwy? Dziś, gdy co rusz reklamuje się kolejne największe, najdroższe, najbardziej kasowe, a legendy rodzą się równie szybko, co przepadają w informacyjnym szumie? Czy publiczność, z dostępem do kablówki, internetu, DVD, szerokiego repertuaru, gdy czas ma zupełnie inną wartość, dałaby się do tego stopnia porwać ponadtrzygodzinnej opowieści? Nie wiem…

Wiem jednak, że 15 sierpnia włożę żółtą koszulkę z Gabbarem. Wiem, że wsiądę – nomen omen – do pociągu, bo na weekend uciekam z miasta. W jakimś sensie trafię do Ramgarhu – bo w walizce tkwi DVD, które zamierzam włączyć, gdy już dotrę do celu. I znów obejrzę Płomienie z nadzieją, że obrona mostu skończy się inaczej. Tak to już działa magia kina…
A gdy opłaczę – jak zawsze – tych, których opłakać należy, znów pociechę przyniesie mi myśl, że w wyścigu Kto Widział Więcej Razy, w jakim nieprzerwanie rywalizuję ze wspomnianym już Krzyśkiem Lipką, będę kolejny seans do przodu.