Sprawa batalii, jaką twórcy Padmavat musieli stoczyć – wpierw, by ukończyć realizację filmu, potem, by w ogóle doszło do jego premiery – odbiła się szerokim echem. W pewnym momencie o zamieszaniu rozpisywały się nie tylko indyjskie, lecz także światowe media. A było o czym pisać. Przypomnę więc, co się działo, bo trudno mówić o tym filmie w oderwaniu od politycznych i społecznych kontekstów.

To adaptacja poematu epickiego szesnastowiecznego twórcy Malika Muhammada Jayasiego, w którym mowa o płomiennych uczuciach i wielkich wojownikach. W jednym z wątków sułtan Delhi Alauddin Khildźi, usłyszawszy o zjawiskowej urodzie małżonki władcy Mewaru, królowej Padmavati, postanawia ją zdobyć. Gdy jego wojska podbijają fort Ćittor, królowa wraz z innymi kobietami dokonują aktu dźauharu – rytualnego samospalenia. (Była to praktyka odnotowana przez historyków, a jej cel stanowiło uniknięcie niewoli oraz gwałtu w momencie podboju).

Nim pokazano jakiekolwiek fragmenty nakręconego materiału, nim ktokolwiek – poza ekipą – poznał scenariusz, na scenę wkroczyła skrajna radźpucka nacjonalistyczna organizacja Karni Sena. Podczas zdjęć w Radźastanie jej działacze wdzierali się na plan, by go dewastować. Przemoc wymierzona była również w filmowców, a zbulwersowana opinia publiczna nie mogła zrozumieć, jakim cudem odpowiednie służby i władze stanowe nie są w stanie zapewnić odpowiedniej filmowcom ochrony. Reżyser, Sanjay Leela Bhansali, po kolejnym niebezpiecznym zajściu, ewakuował ekipę z Radźastanu, z solidnym postanowieniem, by nigdy tam nie wrócić z żadnym projektem. Materiał miał powstać wyłącznie w studiu.

Ale kontrowersje nie cichły. Wciąż odbywały się protesty, grożono paleniem i dewastowaniem kin, które film pokażą. A kulminacja nastąpiła, kiedy w Harijanie polityk rządzącej partii BJP (Indyjskiej Ludowej Partii) ogłosił, że za głowy aktorki Deepiki Padukone i reżysera wyznacza nagrodę. W atmosferze skandalu ustąpił niedługo potem ze stanowiska głównego koordynatora ds. mediów, a przedmiot niewesołych spekulacji stanowił fakt, czemu znów zabrakło zdecydowanej reakcji rządu i premiera.
Pierwotną datę premiery przesunięto, choć zielone światło dała komisja cenzorska, domagając się zmiany tytułu z „Padmavati” na „Padmavat” (a więc z imienia bohaterki na tytuł poematu) i licznych disclaimerów na początku. Władze kilku stanów (Gudźaratu i Radżastanu m.in) dalej szły jednak w zaparte, postanawiając o niedopuszczeniu filmów na tamtejsze ekrany. I nie zmieniły tego nawet sądowe wyroki uchylające owe decyzje. W okolicach ostatecznej już daty premiery znowu doszło do zamieszek.

O co właściwie poszło? Radykałowie z Karni Seny grzmieli, że filmowcy przeinaczają historię i za sprawą uwłaczającej prezentacji postaci Padmavati, szargają honor Rajźputów i jej samej. Twierdzili, że w filmie, którego jeszcze nikt nie widział, i którego nawet nie zrealizowano, pojawi się scena z królową snującą nieobyczajne marzenia o muzułmańskim władcy. Absurd zarzutu potęgował fakt, że trudno mówić o szarganiu godności postaci fikcyjnej. Bo choć zarówno Allauddin, jak i król Merwaru to postaci historyczne, i doszło do podbicia Ćittoru, naukowcy są zgodni, że Padmavati zaistniała jedynie w wyobraźni poety.
Przenosząc zamieszanie na nasze realia – wyobraźmy sobie, że uznany filmowiec ogłasza, że zamierza zaadaptować legendę o księżniczce Wandzie (tej, co nie chciała Niemca). Ruszają zdjęcia… i nagle jakaś skrajna światopoglądowo grupa zaczyna oskarżać go o przekłamywanie historii oraz szkalowanie dobrego imienia Wandy, spekulując, że filmie będzie pokazana scena jej erotycznego snu o niemieckim najeźdźcy Rytgierze.

Padmavat w końcu trafił na ekrany. Każdy mógł sprawdzić, o co ta cała awantura. I cóż… największy paradoks polega na tym, że Bhansali nakręcił film, który powinien zalać radykalne serca działaczy Karni Seny dumą. Oto czołobitna laurka na cześć Radźputów. A przy okazji film wpisujący się w dominującą w obecnym indyjskim politycznym krajobrazie nacjonalistyczną retorykę rządzącej partii oraz narrację, w której neguje się wielokulturowe indyjskie dziedzictwo, łączące różne etniczne i religijne tradycje, a znacznie słowa „indyjskie” sprowadzając do „hinduskie”. Film antymuzułmański, gloryfikujący patriarchalny porządek społeczny i tradycjonalistyczny podział ról. (Po jakimś czasie od premiery Karni Sena zresztą rakiem wycofała się z protestów, uznając, że film jednak nie narusza godności królowej).

Wyraźnie przeciwstawione są tu dwa światy – prawych, mężnych Rajdźputów (z wyjątkiem jednego podstępnego zdrajcy zapewniającego zwrot akcji) oraz dzikich, barbarzyńskich muzułmańskich najeźdźców, którzy bez mrugnięcia okiem podejdą przeciwnika podstępem.
Ratan Singh (Shahid Kapoor) jest bohaterem bez skazy. Honor to dla niego wartość nadrzędna, wciąż się do niego odwołuje, jak też do etosu prawego, nieustraszonego wojownika (czytaj: wygłasza pretensjonalne mowy-motta, by widz nie przegapił jedynej słusznej ścieżki). Żonę otacza niemal nabożną czcią (przynajmniej Padmavati, bo poprzednią małżonkę z przybyciem nowej wybranki bez mrugnięcia okiem odsuwa na dalszy plan). Jego twarz lśni i promienieje blaskiem prawości.
Alauddin Khildźi (Ranveer Singh) – to kierujący się instynktami, nieobliczalny furiat, który niedawnych sojuszników nader chętnie częstuje ciosem sztyletu, a od zamtuzowych uciech nie stroni nawet w dniu własnego ślubu. Małżonkę pasjami dręczy i zastrasza, a zainteresowanie i wzajemność kobiety, do której zapałał nagłą pasją, zupełnie go nie obchodzi. Do tego jakaś dwuznaczna bliskość łączy go z atrakcyjnym sługą Malikiem Kafurem (uwaga na piosenkę w wannie). W opozycji do promiennolicego Ratana raz po raz błyska dzikim spojrzeniem, potrząsa splątaną czupryną bujnych włosów, a twarz z upodobaniem smaruje błockiem i krwią. A w chwilach wolnych od walk, pożerania mięsa czy przemocy oddaje się diabolicznym tanom ze swoimi nieustraszonymi wojownikami.

W recenzji dla serwisu FirstPost, indyjska dziennikarka Anna Vetticad, autorka książki The Adventures of an Intrepid Film Critic, podsumowuje kwestię dobitnie:

W skontrastowanych wizerunkach obu władców próżno dopatrywać się pozorów obiektywizmu czy prób oddania jakichkolwiek niuansów. Znajduje tu odzwierciedlenie pogląd przeciętnego hinduistycznego prawicowca postrzegającego muzułmanów jako chutliwe, mięsożerne bestie. „Padmaavat” jest znakomitym przykładem filmu hindi wplatającego olbrzymie uprzedzenia w pompatyczne i tandetne, acz olśniewająco opakowane klisze.

Padmavati zapewne w zamyśle twórców miała utożsamiać kobiecą siłę, wpisywać się w nurt bohaterek samostanowiących, niezależnych, niezłomnych. Swoją apoteozą dźahuaru osiągają jednak efekt dokładnie przeciwny. Sankcjonują patriarchalny porządek. Wartość kobiety sprowadzają do jej czystości – ta, której czystość zbrukano, traci godność i honor.
Kobieta w świecie Bhansalego stanowi przedmiot własności małżonka. Jest cennym,  zazdrośnie strzeżonym i ukrywanym skarbem. Mąż decyduje o jej życiu i śmierci (Padmavati prosi swego króla o zezwolenie na dokonanie samospalenia). Jest też przedmiotem targów i rywalizacji między mężczyznami.
Bhansali serwuje swojej widowni mentalny powrót do zamierzchłej przeszłości, na przekór kierunkowi, jaki obiera społeczny dyskurs i jaki coraz częściej jest dostrzegalny w kinie popularnym (za sprawą filmów takich jak choćby Queen, Parched, Pink, Arankali of Aradh).

W jednym z pojawiających się przed tytułem disclaimarów zastrzega, że intencją twórców nie jest propagowanie sati czy samospalenia. Ale dobór dramaturgicznych środków, sposób filmowania – wyniesienie tej sceny poza wszelkie granice patosu, mitologizacja działań bohaterki (nadanie jej wręcz boskiego rysu) i jej dworu sugerują coś zgoła innego. W zdeterminowanych twarzach kobiet jest coś głęboko przerażającego. A przez kilka szokujących sekund reżyser pokazuje nam wśród nich ciężarną. Scena na jakimś poziomie jest głęboką pochwałą fanatyzmu, głuchego na dyskusję monopolu na słuszność i prawdę, jaki reprezentowali protestujący radykałowie. Nie bez znaczenia jest fakt, że działaczki Karni Seny odgrażały się na pewnym etapie właśnie samospaleniem, jeśli honor „ich” królowej zostanie zszargany.
Znów zacytuję Vetticad, omawiającą scenę z dzieckiem, które z innymi kobietami idzie w ogień:

 

Bezimienne dziecko jest jedyną osobą w tłumie, która wydaje się przerażona, a nie przekonana. Zastanawiam się, czy to ujęcie zdjętej grozą twarzy tylko przypadkiem prześlignęło się Bhansalemu w montażu, ponieważ reszta rozbuchanej sekwencji w oczywisty sposób gloryfikuje niezłomność Radźputek. Dźauhar tymczasem to ohydna praktyka, w myśl której życie kobiety nie znaczy nic, jeśli jej wagina, przynależąca rzecz jasna do małżonka bądź przyszłego małżonka, została zawłaszczona przez innego mężczyznę. Zważywszy na to, że konserwatyści nawet we współczesnych Indiach przypisują temu, co rozumieją jako „honor” kobiety, wartość nadrzędną ponad jej życiem, niepokoi, czemu reżyser postanowił w tym filmie uwznioślić dżauhar, by przypodobać się radżpuckim ugrupowaniom.  

Zabawne jednak, że reżyser z Padmavati czyni orędowniczkę radźpuckich wartości – podczas gdy ta jest księżniczką syngaleską, którą Ratan przywozi ze Sri Lanki, gdzie udał się w poszukiwaniu pereł dla swej pierwszej małżonki. I widzimy ją nawet początkowo z buddyjskim młynkiem modlitewnym.

Ale nawet jeśli pozostaniemy ślepi na polityczny kontekst i porzucimy genderowe tropy, trudno wykrzesać dla filmu Bhansalego entuzjazm. To rozdzierająco nudna, ciągnąca się w nieskończoność produkcja. Brak tu napięcia, tempa, rytmu. Kolejne sceny nie budują wspólnie dramaturgii, a stanowią zbitkę następujących po sobie sekwencji.
A wszystko to w spektakularnych dekoracjach i finezyjnych kostiumach, sfotografowane w pięknych barwach. Monumentalnie wypadają też muzyka i choreografie zbiorowe. Jednak te aspekty zamiast zachwycać, pogłębiają wrażenie artystycznej pustki. Szczególnie że wizualny rozmach i krawieckie popisy to u Bhansalego żadne novum. Zresztą od lat reżyser tkwi w miejscu, raz po raz kręcąc efektowne, nużące wydmuszki w podobnej manierze.

Drażni jednowymiarowość postaci i czarno-biała prostota przedstawionego świata. Odmienianie przez Ratana Singha honoru przez wszelkie możliwe przypadki sięga absurdu, szczególnie, że decyzje, które podejmuje tym honorem się zasłaniając, są szkodliwe, katastrofalne w skutkach, sprowadzające na jego poddanych i armię nieszczęście. Honor Ratana, gdy się nad tym głębiej zastanowić, to tylko rozbuchana forma ego.
Z ust bohaterów padają co rusz podniosłe kwestie w stylu, że „miecz to największy klejnot wojownika” czy „Rajdźput ginący na polu bitwy tak naprawdę nie ginie”.
Można próbować bronić reżysera, że chciał nawiązać do eposu, do jego skonwencjonalizowanych herosów… Ale współcześnie realizowane opowieści proszą się o reinterpretację, o czytanie przez nowe klucze. I trudno jednak film Bhansalego traktować jako ożywiony epos czy mitologiczną produkcję pokroju klasycznego Maya Bazaar – bo trzyma się realistycznej poetyki, nie sięga po fantastyczne wątki obecne w literackim pierwowzorze (jak rozumnej, gadającej papugi oddanej Padmavati).

Bohaterowie wygłaszają swe nadęte kwestie z irytującą manierą, jakby każda linijka dialogu była puentą. Reżyser nie potrafi sensownie pokierować aktorami. Shahid Kapoor jako Ratan osiąga nowe wyżyny warsztatowej nieporadności (zaczynam wierzyć, że jego dobre role to był wypadek przy pracy), Deepika zaś poraża szklanym i pustym spojrzeniem. A między ich postaciami zupełnie brak chemii.
Szczęśliwie Ranveer Singh swoją charyzmą rozsadza ekran i daje postaci życie, a nie tylko pomnikową nudę. Znakomicie się bawi w niegodziwej skórze, zręcznie balansując na granicy przeszarżowania. Wprowadza odrobinę lekkości w nużącym festiwalu śmiertelnej powagi. Po przekroczeniu granicy dwóch godzin, kiedy już kompulsywnie spoglądałam na zegarek, zaczęłam szczerze kibicować, by wybił tych wszystkich szlachetnych sztywniaków w pień i zakończył tym samym moje widzowskie męki.

W ambicjach stworzenia wielkiego widowiska bawi realizacyjna nieudolność. Fatalne CGI sprawiające wrażenie animowanego przerywnika kiepskiej gry sprzed dekady (ta otwierająca scena z Deepiką uganiającą się po leśnych ostępach za rozkosznie nierealistycznym jelonkiem), sceny batalistyczne sprowadzone właściwie do oczekiwania na bitwę: szerokich planów prezentujących pomnożone komputerowo konne wojska, zmontowanych na przemian ze zbliżeniami na wykrzywioną grymasem twarz Alauddina. A brak sensu i logiki czy niezamierzony komizm różnych scen lepiej pominąć milczeniem.

Masowej publiczności jednak zupełnie to wszystko nie przeszkadza i film znakomicie sobie radzi w box office. A atmosfera skandalu tylko nakręciła zainteresowanie. Nie pierwszy i nie ostatni taki przypadek.