Melodie towarzyszące Mughal-e-Azam (1960) – podobnie jak sam film – niezmiennie pozostają w pamięci kolejnych pokoleń widzów. Historycy oraz znawcy kina często wymieniają je pośród wybitniejszych dokonań w dziedzinie indyjskiej muzyki filmowej. Ale przecież współpraca artystów tej klasy nie mogła się nie udać. Głosów użyczyli Lata Mangeshkar u szczytu swej kariery oraz Bade Ghulam Ali Khan, wykonawca klasycznej muzyki hindustani. Naushad, jeden z najznamienitszych kompozytorów swojej ery, wraz z tekściarzem, utalentowanym poetą Shakeelem Badayunim, który szczególnie upodobał sobie pisanie o porywach serca i tęsknocie, stworzyli utwory wycyzelowane, przepięknie klasyczne. Dźwiękami i słowem oddali istotę opowiadanej historii, przywołali do życia świat dworskiej poezji i muzyki. A reżyser K. Asif nadał ich dziełu formę, która robi wrażenie i po kilkudziesięciu latach. Wiele opowieści krąży o przeciągającej się w nieskończoność produkcji, kosztach rosnących do horrendalnych rozmiarów oraz perfekcjonizmie Asifa. Perfekcjonizmie, który dał o sobie znać również w przypadku realizacji Pyaar Kiya To Darna Kya.

 Zdjęcia do sekwencji trwającej zaledwie sześć minut trwały miesiąc. I to tylko zdjęcia. Bo przecież trzeba było jeszcze stworzyć plan zdjęciowy – zjawiskowy Śiś Mahal, Szklany Pałac zainspirowany architekturą mogolskich fortów. Konstrukcja zajęła ponoć dwa lata. W Indiach reżyser nie mógł znaleźć szkła odpowiedniej jakości, zatem, gigantycznym kosztem, sprowadzono kolorowe szkło z Belgii, i powierzono zespołowi dziesięciu doświadczonych rzemieślników z Firozabadu, pracujących pod kierunkiem Aghy Shiraziego. Cięli je na drobne elementy, którymi dekorowali ściany i kolumny. Wyjątkowość tego olśniewającego wnętrza, migocącego barwami, odbiciami oraz świetlnymi refleksami, skłoniła Asifa do wypróbowania nowego kolorowego negatywu – Eastman Color. Było to dla operatora R.D. Mathura nie lada wyzwaniem, bo nigdy wcześniej nie pracował z kolorem. Na miejscu nie istniała możliwość wywołania takiej taśmy, zatem gotowy materiał wysyłano do obróbki do Londynu i czekano na informacje o rezultatach. Ale nie tylko technologia nastręczała trudności. Przede wszystkim niezmiernie problematyczne było prawidłowe oświetlenie planu tak dużych rozmiarów, zbudowanego z lusterek i szkiełek, czyniących kontrolę nad światłem misją niemal niemożliwą. Po konsultację zgłoszono się nawet do sir Davida Leana – ale on zawyrokował, że nie da się osiągnąć zaplanowanych przez reżysera efektów. Mathur dał jednak radę. Zastosował światło odbite, a operatorskie przygotowanie planu do zdjęć potrafiło trwać do ośmiu godzin. Jego umiejętności robią wrażenie – zwróćmy uwagę, że nawet gdy kamera obraca się wokół osi, prezentując nam Śiś Mahal w pełnej krasie, nie da się jej pochwycić w odbiciu żadnej z dekoracji. Podobnie w przypadku ujęć z Madhubalą wirującą w fasetkach luster.

Efekty kręcenia w kolorze tak zachwyciły Asifa, że chciał w tej manierze powtórzyć zdjęcia do gotowego już materiału. Ale tym razem producenci postawili stanowcze veto. Stanęło na czarno-białym filmie z kilkoma zaledwie barwnymi scenami. Po latach spełniło się jednak marzenie Asifa o jego wielkim dziele tętniącym kolorami – bo film poddano rekonstrukcji i sztucznie pokolorowano (choć jak to zwykle w takich razach bywa, z efektem, który miłośników kina, delikatnie mówiąc, rozczarował).

Naushada z Badayunim łączyła zażyła przyjaźń i współpracowali przy różnych projektach przez dwie dekady (poza M-e-A ich szczególnie podziwianym dokonaniem są piosenki z Baiju Bawra z 1952 r.). Naushad – perfekcjonista – odrzucił pierwsze wersje tekstu. I to w dniu, gdy miały się rozpocząć nagrania. Usiedli więc z Badayunim na tarasie domu kompozytora i całą noc pracowali nad satysfakcjonującym rozwiązaniem. Naushad przypomniał sobie ludową piosenkę z Uttar Pradeś, gdzie w tekście pojawiała się linijka: Prem kiya, kya chori kari hai. (Kochałem, czy to [tu] zbrodnia?). Nad ranem gotowa była przepiękna ghazala, w której Anarkali odważnie daje świadectwo swej miłości do księcia Salima, tym samym odważnie rzucając Akbarowi wyzwanie. Wsłuchajcie się w jej niezwykły rytm. Płynie niczym rzeka. Nie potrafię oddać urody tego utworu w tłumaczeniu, ale przybliżę chociaż znaczenie słów.

Na tym świecie obdarzamy miłością tylko raz.
Pogrążeni w jej bólu żyjemy i z tym bólem umieramy.
Ale skoro pokochałam, to po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?
Pokochałam.
Pokochałam, a to przecież nie zbrodnia.
Pokochałam.
Pokochałam, a to przecież nie zbrodnia.
Czemu więc mam zmilczeć swe westchnienia?

Ale skoro pokochałam, to po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?

Dziś zdradzę wam tajemnicę, jaką skrywam w sercu.
Nawet jeśli świat odbierze mi za to życie.
Dziś zdradzę wam tajemnicę, jaką skrywam w sercu.
Nawet jeśli świat odbierze mi za to życie
Skoro świat spostrzega śmierć,
Skoro świat spostrzega śmierć,
Czemu mam umierać,
Zdławiwszy mą tajemnicę.

Ale skoro pokochałam, to po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?

Moje serce zawsze będzie go pragnąć.
A płomień miłości na tym dworze jarzyć się jak lampa.
Moje serce zawsze będzie go pragnąć
A płomień miłości na tym dworze jarzyć się jak lampa.
W miłości żyć i w miłości spłonąć.
W miłości żyć i w miłości spłonąć.
Cóż innego pozostało?

Ale skoro pokochałam, to po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?

Naszej miłości nie mogę zmilczeć.
Głoszę ją na cztery strony świata.
Naszej miłości nie mogę zmilczeć.
Głoszę na cztery strony świata.
Nie mogę skryć jej przed Bogiem,
Czemu mam skrywać przed ludźmi?
Nie mogę skryć jej przed Bogiem,
Czemu mam skrywać przed ludźmi?

Ale skoro pokochałam, to po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?
Pokochałam, a to przecież nie zbrodnia
Czemu więc mam zmilczeć swe westchnienia?
Ale skoro pokochałam, to po co strach?
Skoro pokochałam, po co strach?

                                  (tłumaczenie własne)

Głosu użyczyła Lata Mangeshkar. A ponieważ ówczesna technologia nie pozwalała na odpowiednią manipulację dźwiękiem, by stworzyć iluzję głosu odbijającego się od pałacowych ścian utwór nagrano… w łazience studia.

Warto też chwilę pochylić się nad tańcem. Z biografii pióra Khatidży Akbar wynika, że Madhubalę zawodowa tancerka zastąpiła tylko w sekwencjach piruetów. Resztę choreografii wykonała sama, co było nie lada poświęceniem – zważywszy na fakt, że z uwagi na stan zdrowia taniec stanowczo odradzali jej lekarze.Trening taneczny do Mughal-e-Azam miał formę regularnych lekcji, a Madhubali udzielał go w domu choreograf filmu i słynny mistrz kathak Lachchu Maharaj. (Wedle innej wersji wydarzeń to on w ujęciach z dystansu miał być dublerem aktorki).

Zatem powróćmy w końcu do tej magicznej sceny i utworu:

Budżet Pyar Kiya To Darna Kya pochłonął łącznie kwotę przewyższającą budżet wielu filmów tamtych czasów. Scena przeszła do historii, a po dziś dzień twórcy nie przestają się nią inspirować. Choćby w Deewani Mastani z wystawnego fresku Bajirao Mastani Sanjay Leela Bhansali oddaje hołd dziełu swojego poprzednika.