Satyajit Ray mówił, że gdyby dostał szansę nakręcenia Charulaty ponownie, zrealizowałby ten film dokładnie tak samo jak za pierwszym razem. Rzeczywiście, Samotna żona jest dopracowana w najdrobniejszych szczegółach. I wszystkie elementy – począwszy od charakterystyk bohaterów, po prezentację i aranżację przestrzeni, muzykę, pracę kamery – idealnie współgrają, a każdy dopowiada to, czego innymi środkami wyrazić się nie dało.
Ray przeniósł na ekran opowiadane Tagora (pierwszego indyjskiego laureata Literackiej Nagrody Nobla) Nastanirh (w angielskim przekładzie The Broken Nest, czyli Zniszczone gniazdo).
Miejscem akcji jest Kalkuta końca XIX wieku– czasu społeczno-kulturowych przemian nazywanych bengalskim renesansem. W tym okresie, gdy niepodległość była jeszcze odległym snem, myśliciele, reformatorzy i publicyści stali się świadomi wyzwań, jakie przynosił nowoczesny świat. Intensywnie zastanawiano się nad tradycyjnymi modelami życia rodzinnego wobec tych, które prezentował Zachód. Dyskusji podlegały rola kobiety, jej status w małżeństwie i szerzej – społeczeństwie. Kwestionowano dotychczasowy porządek, strukturę społeczną, kwestie moralności i religii.
Nastąpił też rozkwit literatury bengalskiej, a triumfy święcili pisarze jak Tagore czy Bankim Chandra Chatterjee. Ray ukazuje nam ten mieszczański świat intelektualnej elity.

Film rozpoczyna długa, niemal pozbawiona jakichkolwiek kwestii dziesięciominutowa sekwencja. Młoda, piękna kobieta wyszywa. Zegar wybija godzinę, ona jak co dzień poleca służącemu podanie herbaty. Ze znudzoną miną odkłada robótkę, podnosi na chwilę książkę, kartkuje ją, po czym zamyka z grymasem irytacji. Podrywa się energicznie i idzie przez eleganckie, starannie urządzone wnętrza do gabloty-biblioteczki. Pieszczotliwie gładzi palcami grzbiety, nucąc pod nosem nazwisko ulubionego pisarza. I jego powieść zdejmuje z półki – Kapalkundalę Bankima. Czyta, krążąc po pomieszczeniu. Ale jej uwagę rozprasza hałas dochodzący zza okna. Odchyla żaluzje i przez lornetkę teatralną obserwuje, co dzieje się na zewnątrz. Przez chwilę z ożywieniem podchodzi do kolejnych okien, za którymi kryją się kolejne migawki codzienności ulicy. Chwila ożywienia jednak mija. Kobieta powoli odwraca się plecami do okna i nieobecnym wzrokiem omiata pomieszczenie. Wiktoriańskie wnętrze. Na ścianie tapeta o roślinnym wzorze, stylizowane meble, dekoracyjne antyki. Idzie wolnym krokiem. Delikatnie przesuwa dłonią po oparciach sofy, krzeseł, ale nie jak pani domu dumna ze swoich włości. Sprawia wrażenie osoby zwiedzającej muzeum.

Nieco później na korytarzu mija ją mężczyzna pogrążony w lekturze. Choć przechodzi tuż obok, nie zauważa kobiety. Ona odprowadza go wzrokiem, przez chwilę obserwując poprzez lornetkę jak nieznajomych zza okna.

Ta otwierająca sekwencja mówi nam o bohaterach wszystko. I pokazuje, jak świetnie Ray wyczuwał język kina.

Ona to Charu, osamotniona żona (Madhabi Mukherjee). On – jej mąż, Bhupati (Sailen Mukherjee). Troszczy się o nią, jest oddany, ale większość czasu pochłania mu praca – prowadzi anglojęzyczną gazetę „The Sentinel”. Jest pragmatyczny i praktyczny. Ona to wrażliwa marzycielka. On – zajęty polityką i sprawami wielkiego świata nie ma czasu dzielić jej literackich pasji. Głosi liberalne poglądy, ale nie dostrzega, jak nieliberalne stosunki panują w jego domu. Charu – inteligentna, wykształcona – jest zamknięta w nim niczym w klatce. Nudzi się, nie może w pełni się realizować. Mąż dostrzega jej osamotnienie i zaprasza do domu bratową Charu. Ale towarzystwo prostej, pozbawionej zainteresowań kobiety nie okazuje się skutecznym lekarstwem.

Wszystko zmienia przybycie Amala (Soumitra Chatterjee), kuzyna Bhupatiego. Amal to student dzielący literackie fascynacje Charu. Bhupati prosi go, by spełnił wobec Charu funkcję mentora, pomógł jej rozwinąć talent.

Dwójka doskonale się zrozumie. Jednak ich relacja, jaka się między nimi zawiązuje, zacznie wykraczać poza ramy intelektualnego porozumienia.

Ray jednak nie rozgrywa motywu małżeńskiego trójkąta w prosty sposób. Najbardziej interesuje go, co dzieje się z każdym z bohaterów. Przygląda się wszystkim wnikliwie, z zafrasowaniem. Charakteryzuje ich gestami, rekwizytami, stan ducha postaci oddaje, podążając za nimi kamerą, zaglądając w twarze. I to z nich należy czytać, bo z dialogów dowiemy się niewiele. Nie usłyszymy żadnych deklaracji ani wyznań podanych wprost.

A jednak kluczowe sceny są doskonale zrozumiałe. Choćby ta, kiedy rozmarzona Charu uświadamia sobie własne uczucia – w ogrodzie, kołysząc się na huśtawce, która symbolizuje stan jej ducha. Czy też moment rozpoznania, gdy do Amala dociera, że sytuacja zabrnęła za daleko.

Reżyser snuje tę opowieść niespiesznie, z subtelnością. W magazynie Sight And Sound zachwycano się, jak w filmie wyrafinowanie współgra z prostotą. Nie wszystkim jednak powolna narracja przypadła do gustu, krytyk z New York Timesa przyrównał Charulatę do majestatycznego ślimaka.

Jednak mimo pozornego spokoju i bezruchu na ekranie, wyczuwa się napięcie i podskórny niepokój. Konflikt rozegrany jest na wielu poziomach. To nie tylko „rozdarcie” spokoju rodzinnego gniazda. To również konflikt dotyczący bohaterki – jej zawieszenie między rolą kobiety nowoczesnej a tradycyjnej, przy czym zdaje się do końca nie być żadną z nich.

Jest też konflikt, o jakim już wspominałam: pomiędzy wartościami zinternacjonalizowanymi, a poglądami na użytek świata na zewnątrz – ukazany poprzez męża z zapałem unowocześniającego rzeczywistość, lecz nie własny dom. Z tą ostatnią postawą zresztą m.in. Tagore rozprawiał się w swoim tekście.

Wreszcie – na innym poziomie – mamy tu refleksję o literaturze. Bo dla każdego z bohaterów jest czym innym. Dla Bhupatiego – choć docenia sztukę, jest tylko kaprysem, błahostką. Nie jest prawdziwa, namacalna, jak polityka i myśl społeczna. Amal traktuje pisanie jako środek wyrażania siebie. pozwala mu na ekspresję, budowanie obrazu siebie jako osoby ważnej, utalentowanej. Dla Charu z kolei to głęboko intymny element świata wewnętrznego, który woli zachować dla tych, którzy są w stanie zrozumieć jej wrażliwość. Jest wspólnie dzieloną tajemnicą.

Ray podąża za literackim duchem pierwowzoru swej opowieści i – jak Tagore w opowiadaniu – nie daje jasnej odpowiedzi, co stanie się dalej. Zamyka film emocjonalną burzą, po której następuje wyciszenie. Seria chłodnych, wystudiowanych stopklatek. Czy oznaczają pojednanie? Czy niemożność wyzbycia się dystansu? Każdy musi rozwikłać tę zagadkę sam.