Hipnotyczna melodia splata się z miarowym rytmem sunącego przez odrealniony górski krajobraz pociągu. Na jego dachu i otwartych platformach ludzie w barwnych etnicznych strojach tworzą tło dla mężczyzny i kobiety, wyśpiewujących poetycki tekst. Wszyscy tańczą, wyklaskując od czasu do czasu rytm, naturalnie, jakby od niechcenia. Jak znużeni monotonią podróżni, umilający sobie czas. Wyobrażacie sobie, aby Chaiyya chaiyya mogła wyglądać inaczej czy też być zupełnie inną piosenką? Piękny utwór Rahmana zyskał wyjątkową wizualizację, wchodzącą w idealny dialog z muzyką oraz tekstem.

To jedna z pierwszych sekwencji Dil se (1998). Wcześniej Amar (Sharukh Khan) nocą, w strugach deszczu, dociera na stację kolejową. Ma rozpocząć pracę na północnym-wschodzie Indii. Jest zimno i potwornie wieje, Amar pomstuje na aurę, a że nie jest typem samotnika, próbuje zagadać jedynego podróżnego na peronie – szczelnie opatulonego kocem, skulonego na krańcu peronu. Nagły poryw wiatru odsłania twarz nieznajomego, który okazuje się kobietą (Manisha Koraila) o smutnej, melancholijnej twarzy. Amar próbuje ją dość nieporadnie zagadać, plotąc o jej urodzie, uśmiechu, ale dziewczyna nie jest rozmowna, nie reaguje ani na zaczepki, ani nie każe mu odejść. Wyraźnie wiąże się z nią jakaś tajemnica… Rozpływa się wkrótce jak zjawa, gdy tylko chłopak odchodzi, by kupić dla niej herbatę – o którą cicho poprosiła. Amarowi przemyka przed oczami za szybą pociągu, gdzie siedzi w towarzystwie kilku mężczyzn. Nawiązują na chwilę kontakt wzrokowy, ale dziewczyna ma niewzruszony wyraz twarzy.

Chaiyya chaiyya obrazuje podróż, która czeka wkrótce bohatera. Tekst utworu mówi o uczuciu, uderzającym nagle, obezwładniającym. Gulzar napisał go, wychodząc od słów pieśni ludowej Thaiyya Thaiyya Bulleha Shaha, osiemnastowiecznego sufickiego mistyka, filozofa i poety. Pobrzmiewają w nim też elementy koncepcji siedmiu stadiów miłości z klasycznej literatury arabskiej, którą Ratnam wskazuje jako jeden z kluczy do odczytania Dil se (a te stadia to zauroczenie, zakochanie, miłość, cześć, uwielbienie, obsesja oraz śmierć).

Muzyka i głos Sapny Awasthi zaczynają rozbrzmiewać jeszcze na pogrążonej w nocy stacji… Wkrótce przenosi nas ponad sunący w górskiej scenerii pociąg. Na dachu leży pośród innych pasażerów cygańska tancerka z wytatuowanym podbródkiem – w czarnej długiej spódnicy, z bosymi stopami, ma bransolety na przegubie i kostce, srebrną biżuterię etniczną wokół pasa, ciężkie dźhumki w uszach  oraz skąpe bordowe ćoli zdobione lusterkami. Na głowie długi czarny woal i wisior. Dziewczyna przeciąga się leniwie, jakby właśnie przebudziła się ze snu. Podnosi się powoli. Jej sylwetka wypełnia cały kadr. Ciało zaczyna poruszać się w tańcu, w którym zarazem zdaje się zarówno niewinnie naturalna, jak i kusicielska. Śpiewa:

Jin ke, sar ho, ishq ki chaaon,
Paao ke neeche, jannat, hogi.

W przekładzie Agaty Bernatowicz: Schroń się w cieniu miłości, a twe stopy znajdą drogę do raju.

Dołącza wokalnie Sukhwinder Singh.

Jinke sar ho ishq ki chaaon,
Chal chaiyya chaiyya chaiyya chaiyya.

Szukajmy miłości,
Schrońmy się w cieniu miłości. (Agata Bernatowicz)

Amar również wstaje, a pociąg wjeżdża do tunelu. Przez chwilę widać tylko ciemny zarys postaci mężczyzny, a w tle rozświetlony krajobraz poza tunelem. Po chwili znów otacza nas blask dnia, a Amar w tańcu poddaje się symbolicznemu uczuciu. Pulsującemu zauroczeniu, które obezwładnia i mąci zmysły, czyniąc ślepym na rzeczywistość czy ryzyko. Do Amara dołącza do barwny korowód. On po śmiałym skoku staje obok Cyganki. Tańczą to wspólnie, to osobno, otoczeni innymi tancerzami, a on wyśpiewuje kolejne wersy, wielbiąc ukochaną. Przyrównuje ją do tajemniczego kwiatu, który można dostrzec tylko, gdy rozkwita, do rosy, pod wpływem której rozkwitają rajskie rośliny, zmierzchu, światła, nazywa ją swoją pieśnią, modlitwą, wręcz wiarą. Zaklina się:

Jak talizman będę ją zawsze nosił przy sobie,
Jeśli stanie się cud i ją spotkam. (Agata Bernatowicz)

Wszystko wygląda szalenie naturalnie – ruch tła jest prawdziwy, nie sposób dopatrzeć się sztuczek z użyciem projekcji wstecznej. Taniec cały czas ma miejsce na dachu pociągu… a tancerze nie stoją w miejscu, markując ruch. W choreografię wpisane są podskoki, drobne przejścia w bok w szeregu, nagłe przykucnięcia, i znów wyskoki. Jak to zrealizowano?

Choć mogłoby się wydawać, że taki właśnie od początku był koncept, pierwotny plan wyglądał inaczej. Choreografka, Farah Khan, i reżyser, Mani Ratnam, zamierzali nakręcić Chaiyya chaiyya… na stacji kolejowej w Ooty. Plany pokrzyżowała im – na całe szczęście zresztą – logistyka. Najzwyczajniej w świecie nie dostali pozwolenie na zdjęcia na peronach. Władze kolei nie mogły sobie pozwolić na kilkudniowe utrudnienia i zamieszanie spowodowane przez obecność ekipy na niewielkiej stacyjce.
Pojawił się jednak pomysł, by wykorzystać pociąg – i tu włodarze nie mieli już obiekcji. Jeśli podróżowaliście do Błękitnych Gór (Nilgiri Hills) w Tamil Nadu na pewno znacie trasę zabytkowej parowej kolejki, zwanej pieszczotliwie po angielsku „toy trainem”, kursującej między Ooty a Mettupalajam. Gnąca się w miękkich łukach trasa to blisko 50 kilometrów piękna – szachownic herbacianych plantacji, soczystej zielni porośniętych wilgotnym lasem zboczy i dolin, wysepek skał, wiaduktów wspartych na smukłych kamiennych kolumnach oraz wykutych w skale tuneli… a to wszystko znikające co jakiś czas w oparach mgły.
Na pewno wiecie też, że tory zabytkowej kolejki są wąziutkie. A co za tym idzie, jeżdżący nimi pociąg ciasny – zdecydowanie za ciasny, żeby pomieścić wewnątrz tańczącą grupę. Dlatego Farah Khan wyszła na dach – który musiał wystarczyć za scenę, choć też nie było tam szaleńczo dużo miejsca.
Choreografka tak to relacjonowała w jednym z wywiadów:

Planowaliśmy scenę, w której ludzie wysiadają na stacji i zaczynają tańczyć to tu, to tam. Jednak nie dostaliśmy zezwolenia od kolei na zdjęcia na peronie. Ale mogliśmy kręcić w tym pociągu z Ooty, który był…  no, dosłownie wielkości tego stołu, przy którym siedzimy, taki wąski. Pozostało nam wykorzystać dach…. Mani-dźi [Ratnam] bardzo się do pomysłu zapalił, a jemu już nikt nie śmiał tego wybijać z głowy.

Pomysł z tańcem na dachu jadącego pociągu nie był wcale nowy. W latach siedemdziesiątych wykorzystano go przy realizacji piosenki Kaalavannu Thadeyoru z komediodramatu kannada Kittu Puttu w reżyserii C. V. Rajendrana. Tam jednak pląsała tylko para, a nie cały zastęp ludzi…

 

Opracowanie chorografii przyszło Farah błyskiem. Odsłuchała gotowy utwór… i rozplanowała wszystko podczas jednej zaledwie próby. Zdjęcia potrwały cztery i pół dnia. Codziennie pomiędzy 7 rano a 6 wieczorem ekipa podróżowała między Ooty a Coonoorem i z powrotem. Na zapakowanie całego sprzętu i wszystkich mieli zaledwie pięć minut, bo tyle trwał postój w Ooty. Pociągiem potrafiło nieźle trząść. Kręcono kamerą na wysięgniku i z pomocą steadycamów. A ilekroć kamera obracała się o 360 stopni, Farah i jej asystent musieli chować się pod kocem – bo nie było innego sposobu, by nie załapali się w kadrze.

Każdy dzień zdjęciowy członkowie ekipy kończyli z sadzą i pyłem węglowym z wypuszczanych przez kolejkę obłoków pary w nosach, uszach i włosach.

Farah opowiadała:

Kiedy pociąg zwalniał, na górze robiło się naprawdę chybotliwie. Tylko przy prędkości 40 km na godzinę warunki były stabilne. To była niebezpieczna przejażdżka  ze stromym przepaściami po obu stronach. Zapytana o przedsięwzięte środki bezpieczeństwa, odpowiadałam, że… zabrałam dodatkowych tancerzy na wypadek gdyby któryś z biorących udział w nagraniu spadł. Na szczęście nikogo to nie spotkało.

Shah Rukh Khan tak po latach wspominał realizację:

Wszyscy tancerze byli przywiązani – i to czyniło zadanie trudniejszym. Pociąg niby jechał powolutku, ale wielokrotnie trasę przecinały mostki nad naszymi głowami. Nie było takich usprawnień do porozumiewania na odległość jak teraz. Pamiętam, że Farah i reszta ekipy trzymali kawałek białego materiału, żeby nas alarmować. Ilekroć go podnosili, musieliśmy natychmiast przerwać i zrobić unik. To było dość straszne, bo nawet leżąc, czuło się, jak ten most się nad tobą przesuwa.  Realizacja tego kawałka to była partyzantka. Pociąg nagle przystawał i równie nagle ruszał, więc bardzo trudno się kręciło. Oczywiście była to frajda, ale nie wolna od kłopotów.

Jego partnerka w scenie, Malaika Arora Khan, nie była pierwszym wyborem. Wpierw rozważano Shilpę Shetty i Shilpę Shirodkar, ale obie odrzuciły ofertę ze względów bezpieczeństwa. Malaika zapytana po latach, czy może zdarzyło jej się wywrócić na tym wariackim planie, odpowiedziała:

Dzięki Bogu nie! Ale ktoś z ekipy się potknął i potłukł. Poza tym było bezpiecznie. Kręciliśmy w rejonie Ooty i ilekroć wchodziliśmy na górę, zaczynaliśmy się śmiać i traciliśmy równowagę. Przez pierwszą dobę zdjęć zostałam na dole i bardzo mnie to cieszyło. W końcu powiedzieli „Malaika, zapraszamy”. A ja „E, ale mi tu dobrze”. Dopiero wtedy w pełni sobie uświadomiłam, że muszę tańczyć na dachu! Następnego dnia, kiedy zbliżał się już wieczór, bo chcieli to zrealizować przy specyficznym świetle, wspięłam się tam i nakręciliśmy materiał w jednym ujęciu. Po wszystkim byłam w szoku, nie mogłam uwierzyć, że właśnie zatańczyłam na dachu pociągu w ruchu. To niezapomniane doświadczenie.

Choć muzyka wydaje się stworzona specjalnie z myślą o Dil se i tej konkretnej scenie (spróbujcie jej posłuchać podczas podróży pociągiem, naprawdę zgrywa się z rytmem jazdy!), w jednym z wywiadów Rahman przyznał, że napisał melodię na potrzeby swojej płyty Vande Mataram. Jednak ostatecznie nie została wykorzystana. Kompozytor powiedział jednak o tym kawałku Ratnamowi, który postanowił zrobić z niego użytek.

Chaiyya chaiyya w lutym 2018 roku, wraz z Dil se, skończyła 20 lat. Upływ czasu niewiele zmienił. Tekst Gulzara czaruje rytmem, leksyką urdu, tajemnicą. To prawdziwa poezja rozbrzmiewająca na ekranie. Melodia Rahmana brzmi ponadczasowo. A realizacja nadal robi wrażenie, choć współczesna technika dałaby wręcz nieograniczone pole do popisu – ujęcia z drona, bezpieczeństwo realizacji w studiu i skorzystania z dobrodziejstw CGI. Ale może to właśnie ograniczona przestrzeń i skromne środki uruchomiły kreatywność, dając najdoskonalszy efekt. A najważniejsze – ten utwór stanowi integralny element filmu, wpleciony w narrację, koncept i konstrukcję. To nie promocyjny przerywnik, na którym można wyskoczyć po przekąski do baru. Rzecz prawie niespotykana we współczesnym komercyjnym kinie hindi.

Siła oddziaływania samej muzyki jest ogromna – kompozycja Rahmana przedarła się do powszechnej świadomości jeszcze przed Slumdogiem, bo Chaiyya chaiyya wykorzystano w hollywoodzkim Planie doskonałym z 2006 r. Zatem po prostu obejrzyjmy jeszcze raz…