Neecha Nagar (1946). Kino symboli i idei

Neecha Nagar (1946) Chetana Ananda to jeden z tych filmów, które zupełnie niezasłużenie popadły w zapomnienie. A uznanie – i pamięć – należą mu się choćby dlatego, że do dziś pozostaje jedynym indyjskim obrazem uhonorowanym Grand Prix festiwalu w Cannes (podczas jego pierwszej edycji). Nagrodę podzielił z dziesięcioma innymi produkcjami, w tym dziełami tak uznanych twórców jak David Lean, Billy Wilder czy Roberto Rosselini.

Imponujące, zważywszy, że był to debiut samouka. Chetan, najstarszy z braci Anandów, doświadczenia z kinem zebrał głównie jako widz. A i bracia, którzy później przyćmili go sławą, dopiero mieli dostać swoje szanse. Neecha Nagar powstało, nim Dev Anand zaczarował widzów, wcielając się w kolejnych eleganckich, zawadiackich przystojniaków, nim Anandowie powołali do życia wytwórnię Navketan, która zmieniła i ukształtowała krajobraz filmowego miasta. A Vijay w 1946 r. miał dopiero dwanaście lat – pierwszy film wyreżyserował przeszło dekadę później.

Chetan nie był jednak zupełnym żółtodziobem w branży. Gdy uczył historii we wczesnych latach 40., napisał scenariusz o królu Aśoce, który przedstawił w Bombaju reżyserowi Phaniemu Majumdarowi. Ten scenariuszem się nie zainteresował, za to obsadził Chetana w filmie Rajkumar z 1944 (nie zachowało się o nim wiele informacji, a w internetowych filmografiach twórcy nawet nie figuruje). Najstarszy Anand przede wszystkim jednak miał uprzednie doświadczenie sceniczne. Związał się Indian People’s Theatre Association (IPTA), Indyjskim Ludowym Stowarzyszeniem Teatralnym. Grupa skupiała intelektualną elitę, w tym np. Prithviraja Kapoora, Balraja Sahniego, Ritwika Ghataka, Utpala Dutta, a jej członkowie i członkinie sympatyzowali z kręgami lewicowymi i socjalistycznymi. Poprzez sztukę chcieli uczestniczyć w ruchu niepodległościowym oraz poruszać ważkie kwestie społeczne. Jedną z pierwszych inicjatyw były uliczne spektakle poświęcone Wielkiemu Głodowi w Bengalu z 1943, zawinionemu przez katastrofalne i okrutne decyzje brytyjskiej administracji.

Chetan, znający choćby twórczość Siergieja Einsteina, dostrzegł w kinie istotne medium, za pośrednictwem którego można o wiele skuteczniej niż dzięki teatrowi dotrzeć do mas, niezależnie od poziomu wykształcenia widzów.

Wówczas, w końcowej fazie walki o niepodległość i w obliczu powojennych braków, nie było łatwo o taśmę celuloidową, a by nakręcić film, należało uzyskać rządową licencję. Udało się to z pomocą Rafiqa Anwara, poznanego poprzez kontakty z IPTA (przyjaźnił się z aktorem Balrajem Sahnim). I tak najstarszy z braci Anand został reżyserem, a Rafiq – może w dowód wdzięczności – dostał jedną z głównych ról. Do obsady Chetan zrekrutował również własną żonę, Umę Anand (była to jej jedyna przygoda jako aktorki), oraz przyjaciółkę rodziny Umę Kashyap (z wcześniejszymi doświadczeniami scenicznymi). By nie mylono obu pań, poprosił tę drugą, by przyjęła pseudonim artystyczny. Tak Uma stała się… Kamini Kaushal.

Dev Anand, Uma Anand i Chetan Anand

Stawiający pierwsze kroki reżyser skrzyknął jeszcze grupę nieznanych wówczas szerzej krewnych i przyjaciół królika z IPTA… I cóż, każdemu życzyć podobnej ekipy przy debiucie. Przyjaciółmi byli bowiem Zohra Segal (ze sporym już wtedy doświadczeniem choreograficznym i scenicznym, zagrała drugoplanową rolę i opracowała choreografię tańców), dwudziestoparoletni sitarzysta Ravi Shankar (którego nazwisko dziś doskonale rozpoznawalne jest na Zachodzie, a z pomocą Beatlesów stał się wielkim ambasadorem indyjskiej klasyki) czy dziennikarz i pisarz Khwaja Ahmad Abbas – autor scenariusza. Abbas napisał ponad 70 utworów w hindi, urdu i w języku angielskim. Wyreżyserował kilka filmów (w tym dotyczący Wielkiego Głodu Dharti Ke Lal z 1946 r.). Stworzył scenariusze tak ikonicznych dla kina hindi tytułów jak Jagte Raho (nagroda za scenariusz w Karlovych Varach), Bobby, czy najważniejsze filmy Raja Kapoora: Awara, Shree 420, Mera Naam Joker. Scenariusz do Neecha Nagar współtworzył Hayatullah Ansari, autor opowiadania, którego film był adaptacją. Ansari zaś, jak mówią źródła, inspirował się sztuką Maksima Gorkiego Na dnie.

Siergiej Einstein, Maksim Gorki, postulaty Indyjskiego Ludowego Stowarzyszenia Teatralnego i zapatrywania samego Chetana Ananada – wszystko składa się w spójną ideową całość, która pozwala zrozumieć, dlaczego Neecha Nagar ma tak wyrazistą wymowę. Chetan Anand, jeszcze przed nowofalowymi twórcami, wybrał drogę realizmu społecznego. Ale jego debiut nie jest jedynie „zwierciadłem niesionym po gościńcu”, paradokumentalnym odbiciem rzeczywistości. Pokazuje jego filmowe oczytanie, znajomość stylistyk i technik (w montażu zdecydowanie pobrzmiewają Einsteinowskie echa). Neecha Nagar przesyca bowiem duch ekspresjonizmu i symbolizmu, jakże wyrazisty w imponującej nocnej scenie, gdy grupa osób kroczy poprzez noc, niosąc pochodnie. Sumita S. Chakravarty w książce National Identity in Popular Indian Cinema 1947–1987 stwierdza wprost, że to zdecydowanie film bardziej ekspresjonistyczny niż realistyczny

Tytuł, Neecha Nagar, oznacza „niższe miasto”, kolonię zamieszkałą przez najuboższych. Przeciwstawione jest mu Ooncha Nagar, górne miasto, gdzie rezydują bogaci i wpływowi. Reżyser nakreśla linię podziału społecznego, wyodrębniając ludzi na dnie drabiny oraz tych, którzy z pozycji siły i majątku wyzyskują słabszych. Nie raczy jednak widza niestrawną propagandową czytanką o niegodziwościach kapitalizmu i socjalistycznej sprawiedliwości, a opowiada historię zaskakująco uniwersalną i współczesną w wymowie.

Bogaty deweloper Sarkar (Rafi Pir) skupuje za bezcen bagniste grunty. By podnieść ich wartość i wybudować tam osiedle, chce je osuszyć. W tym celu planuje zmienić bieg kanałów odpływowych i skierować ścieki poprzez dzielnicę ubogich. Przekonuje, że to nie będą żadne nieczystości, a kanały irygacyjne, które pomogą nawodnić pola, a także zapewnią dodatkowe źródło wody dla mieszkańców oraz ich trzód. Czysty zysk dla ludzi. W istocie jednak liczy na to, że pogorszenie warunków życia oraz zalanie terenu sprawi, że biedota się stamtąd rychło i bez rekompensat wyniesie, a on nabędzie nowe połacie ziemi pod inwestycje. Ten zarys fabuły można by przedstawić jako współczesną notatkę prasową i nikt by się specjalnie nie zdziwił…

Rafiq Anwar i Kamini Kaushal

Mieszkańcy nie wierzą w jego dobre intencje i od początku protestują przeciwko zmianie biegu kanałów. Przewodzi im młody, wykształcony idealista Balraj (Rafiq Anwar). Protesty jednak nic nie dadzą, bo deweloper wdroży swój plan. Nie będzie trzeba długo czekać na konsekwencje: z powodu zanieczyszczenia wody wybuchnie zaraza dotykająca coraz więcej mieszkańców. Dodatkowo by przyśpieszyć bieg wypadków, Sarkar odetnie dopływ bieżącej wody do dolnego miasta. W ludziach zacznie wzbierać frustracja i poczują potrzebę walki o swoje prawa i godność. A jednocześnie będą próbować tę walkę prowadzić na sposób gandyjski, bez przemocy, siłą własnego poświęcenia, nierzadko najwyższego. Jednym z elementów ich oporu będzie strategia, którą dziś nazwalibyśmy dziś bojkotem. By uciszyć protesty i bunt, przedsiębiorca ogłosi powstanie w dzielnicy szpitala, gdzie ubodzy będą mogli liczyć na nieodpłatną pomoc. Oni w odpowiedzi tworzą własny prowizoryczny dom opieki, nie chcą bowiem uzależniać się od wymuszonej i podszytej hipokryzją pomocy władz.

Istotną rolę w narracji odegrają również siostra Balraja Rupa (Kamini Kaushal) – empatyczna i zaangażowana altruistka, zalecający się do niej Sagar (SP Bhatia), który w nadziei na awans społeczny ochoczo przyjmie posadę u Sarkara i zostanie jego człowiekiem (czytaj: wtyką) „na dole” oraz córka Sarkara, Maya (Uma Anand) – pośredniczka pomiędzy światami górnego a dolnego miasta.

W oczywisty sposób Sarkar swój interes osobisty wynosi ponad społeczny, a jedyną obowiązującą dla niego zasadą działania jest zysk oraz prestiż. Gdy córka podważa zasadność podjętych przez ojca strategii, ten odpowiada pytaniem, czy podobają jej się rozsypujące się, byle jakie domy biedoty i czy nie lepiej, by w ich miejscu stworzyć coś pięknego, nieważne, że takim kosztem.

Reżyser wydaje się diagnozować kapitalizm jako oparty na chwiejnych podstawach. Sarkar, gdy wrastają niepokoje społeczne i pojawia się możliwość, że rada miejska nakaże powrót dawnego biegu kanału, wpada w panikę, że czeka go upadek – poniesione inwestycje się nie zwrócą, a on wpadnie w spiralę długów oraz utraci majątek. 

Rafi Pir jako Sarkar

Jak już wspominałam, Chetan Anand nie sięga po stricte realistyczną poetykę, a odwołuje się do symboli. Imiona postaci są znaczące – Sarkar to władza, Balraj – moc, siła, Maya – iluzja, Rupa – piękno, Sagar – słone morze. Symbole towarzyszą też sposobowi filmowania bohaterów. Sarkar pokazywany jest często z pomocą ujęć z dołu, co podkreśla jego klasową wyższość. Spogląda na widza z góry, z pozycji siły. Obok kilkakrotnie widać będącą elementem wystroju jego wystawnego domu rzeźbę kamiennego demona. Dwukrotnie cięcia montażowe przenoszą nas od obrazów sępów żerujących w dolnym mieście do kadrów przedstawiających Sarkara. Balraj z kolei, przywódca rewolucji, reprezentujący interes ogółu, nosi białe proste ubrania, kamiz i spodnie. Ci skupieni wokół przedsiębiorcy wybierają „zachodnie” garnitury. Chetan Ananad wykorzystuje też sugestywne obrazy rozkładu – jak przelewające się przez dolne miasto fale błota czy ujęcia korpusów padłych zwierząt. Symboliczny będzie również finał, gdy córka Sarkara pojawi się przed radą miejską, zabrać głos w sprawie wydarzeń.

Pod opowieścią o nierównościach ekonomicznych i walce klas, przywołującej ducha twórczości H.G. Wellsa czy Metropolis Frtiza Langa, kryje się jednak coś więcej – wezwanie do walki o niepodległość. Bo opozycje między miastem na dole a tym na górze to również opozycje między kolonialną władzą bezwzględnie wykorzystującą podległy jej naród. Krytyk Sidharth Bhatia zauważa: Neecha Nagar może być również odczytane jako alegoria Brytyjskiego Rajdźu, w której chciwy, kapitalista nazywany władzą, palący cygara i noszący eleganckie garnitury, skonfrontowany jest z młodym, reprezentującym wieś idealistą, który urasta w siłę i ucieleśnia Jawaharla Nehru. Tę interpretację wzmacniają dwie rewolucyjne w wymowie piosenki, które śpiewają zjednoczeni przez wspólny cel mieszkańcy ubogiej kolonii. W tekście jednej z nich słyszymy wersy: „Powstańmy. Musimy działać. Powstańmy, bo nadszedł już czas”, „Zażądajmy od świata sprawiedliwości. Wskażmy ludziom drogę. Zapracujmy na nowe życie. Ponownie uczyńmy uciśnionych ludźmi”, „Milczące spojrzenia nie będą dłużej milczeć. Będziemy wolni i pozostaniemy wolni”.

W wolnościowe i równościowe hasła Neecha Nagar idealnie wpisuje się fakt, że kobiece bohaterki pospołu z mężczyznami są tu mającymi siłę sprawczą uczestniczkami walki, a nie tylko żonami/siostrami/córkami w milczeniu i pokorze czekającymi na powracających wojowników.

Zohra Segal i Kamini Kaushal

Nietrudno zgadnąć, co w Neecha Nagar urzekło canneńskie jury. Świat powoli wracał do życia po wojennym koszmarze i zatrzymaniu autorytarnego zagrożenia. Wolność, równość, walką z opresją były powszechnie rozumianymi i silnie rozbrzmiewającymi hasłami. Szkoda jednak, że międzynarodowy triumf nie przekuł się na sukces krajowy. Film nie doczekał się w Indiach regularnej dystrybucji – odbyły się tylko ograniczone pokazy, a widział go między innymi premier Nehru. Źródła podają różne powody. Brak zgody brytyjskiej cenzury na ogólnonarodowe projekcje, napiętą sytuację, którą spowodował Podział czy wreszcie za mało komercyjny potencjał. W latach 50. podzielił los wielu innych produkcji, kopia przepadła na lata. Traf chciał, że jakąś dekadę później puszkę z mocno zniszczoną kopią znalazł w sklepie ze złomem (ze starych taśm filmowych „odzyskiwano” bowiem azotan) Subrata Mitra, operator Satyajita Raya, i przekazał do archiwum narodowego w Punie. Niezwykły to zbieg okoliczności… bo jeśli wierzyć anegdocie przytoczonej przez Umę Anand w książkowych wspomnieniach o mężu The Poetics of Film, Chetan otrzymał pewnego dnia list od młodego entuzjasty z Kalkuty. Człowiek ten serdecznie dziękował reżyserowi za Neecha Nagar, tłumacząc, że to pod wpływem tego obrazu sam postanowił nakręcić film. Pod listem widniał podpis – Satyajit Ray.

PS Z informacji towarzyszących oglądanej przeze mnie kopii wynika, że w Cannes wyświetlono wersję, z której wycięto część materiału – sceny taneczne (towarzyszące scenom świąt w wiosce) i jedną z piosenek. Zapewne w obawie przed tym, że zagraniczna publiczność nie zrozumie specyfiki indyjskiej tradycji widowisk. Taka praktyka, w przypadku indyjskich filmów trafiających na zagraniczne ekrany, była kiedyś bardzo częsta.

Do dziś Neecha Nagar nie doczekał się gruntownej restauracji. Dostępne kopie cyfrowe mają fatalną jakość dźwięku i obrazu, niemal uniemożliwiającą oglądanie.

Odpowiedz

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s

Ta witryna wykorzystuje usługę Akismet aby zredukować ilość spamu. Dowiedz się w jaki sposób dane w twoich komentarzach są przetwarzane.