Suraj Ka Satvan Ghoda (1992) – W pogoni za siódmym koniem

Shyam Benegal to reżyser o wyjątkowej wrażliwości i erudycji. Dociekliwy obserwator, z uwagą przyglądający się ludziom oraz ich uwikłaniu w otoczenie, interesował się tym, jak nieuchronne zmiany kształtują relacje oraz normy. W swoich filmach wykreował wiele pogłębionych portretów kobiet wykraczających poza narzucone im role społeczne oraz na kobietach się koncentrował – długo przed współczesnym triumfem kina feminocentrycznego. W Suraj Ka Satvan Ghoda, przez wielu uznawanym za jego najznakomitsze dokonanie, ukazuje obie twarze: zarówno oczytanego, wnikliwego odbiorcy literatury oraz innych tekstów kultury, jak też twórcy empatycznie analizującego uwikłanie kobiet w patriarchalnym świecie.

W tej adaptacji książki Dharamvira Bharati Benegal z wprawą tkacza bawi się strukturą narracji, snując nici, które to przeplatają się, to biegną swoim odrębnym torem. Dekonstruuje naturę opowieści i przygląda się relacjom między prawdą a zmyśleniem. Sięga do źródeł literatury – do tradycji ustnego przekazu, do zabawiania gawędami niczym z Dekamerona czy 1001 nocy. Przekornie gra też koncepcją narratora. Bo kim tu właściwie jest narrator? Shyamem Benegalem, reżyserem? Czy Shyamem postacią – twórczym alter ego Benegala –przemawiającym zza kadru, gdy w pierwszej scenie widzimy go przyglądającego się obrazowi w galerii? Czy może Manekiem Mullą, któremu Shyam-postać oddaje głos, wspominając czasy, gdy z przyjaciółmi zbierali się w jego domu, złaknieni dyskusji o polityce, miłości i literaturze, a Manek raczył ich opowieściami?

Manek (Rajit Kapoor) zaczyna od krótkiej dykteryjki o arbuzie, gdy kroi owoc, by poczęstować nim przyjaciół. Pyta ich, czy to nóż kocha arbuza, czy arbuz kocha nóż. (I to pierwszy moment, gdy element z otoczenia, tutaj arbuz, zostaje wykorzystany jako motyw przewodni). Uruchamia to rozważania o naturze historii miłosnych. Manek zabiera jednemu z towarzyszy lekturę, Devdasa Sarata Chandry Chattopadhyaya (jak pamiętamy, nader często przetwarzaną przez kino) i pogardliwie określa ją pozbawioną morału sentymentalną i niezbyt wartościową szmirą. Tłumaczy, że dobra historia miłosna powinna podbudowywać społeczeństwo. A zapytany, co ma miłość do społeczeństwa, wyjaśnia, że „miłość bazuje na socjoekonomicznych relacjach w społeczeństwie i międzyklasowych tarciach”. Jego przyjaciół nie przekonuje takie stanowisko i pada prośba, by zamiast ich pouczać, opowiedział historię miłosną w swoim jej rozumieniu. Będzie to punktem wyjścia nie do jednej, a czterech opowiastek Maneka. Osobno będą stanowić odrębne całości, ale razem złożą się w jedną wieloelementową układankę, w której, niczym w Rashomon Kurosawy, zmieniać będziemy punkty widzenia i perspektywy, a postaci marginalne w poprzedniej opowieści, w kolejnej mogą wysunąć się na pierwszy plan i uzupełniać narracyjne luki.

Każda z historii, wzorem dykteryjki z arbuzem, zbudowana będzie wokół jakiegoś przedmiotu. Zupełnie jak w twórczości Czechowa, Maupassanta czy Flauberta, na których nazwiska Manek się powołuje. I tak w pierwszej narracji obecna będzie krowa (Manek spostrzega przez okno, pozbywając się resztek arbuza), w drugiej – podkowa wisząca w jego domu, w następnej – chmurna pogoda. W ostatniej zaś nóż, który jako motyw przewodni wyznacza jeden z przyjaciół Maneka, rzucając mu narracyjne wyzwanie. Benegal z prestidigitatorską zręcznością zmienia formuły oraz środki wyrazu, czego ukoronowaniem jest opowieść dwudziestoczterogodzinna. Przedstawione są w niej wyłącznie wydarzenia rozegrane w tym ograniczonym czasie, narrator nie wybiega wstecz, ani naprzód, mnożąc pytania, na których większość nie poznamy odpowiedzi. Rozkoszna igraszka z oczekiwaniami odbiorcy, by fabuła została domknięta, a niejasności doprecyzowane. Benegal sięga tu jeszcze po intertekstualny pastisz – rozgrywając część spotkania bohaterów opowieści jako piosenkę, liryczny duet niczym z rekwizytorni kina popularnego.

To, że Manek jest zarówno autorem, jak i bohaterem historii z pozoru pozwala domniemywać, że wydarzyły się naprawdę. Jednak ciągła gra podejmowana przez Benegala z widzem: zabawa formą czy metatekstowe dyskusje prowadzone przez mężczyznę i jego przyjaciół dotyczące roli literatury czy natury opowieści, każą raczej kwestionować wiarygodności narratora. Manek referuje zresztą towarzyszom, że: W opowieściach możemy wymieszać nasze marzenia z rzeczywistością, aby tak zrealizować pragnienia. Opowieść zaś jest niezwykłą syntezą prawdy i zmyślenia, poprzez którą widzimy, kim jesteśmy i kim chcemy być. Nie wiemy więc, co w istocie jest fikcją, a co nie, na ile Manek, oczytany erudyta, inspiruje się wydarzeniami z własnego otoczenia i przeszłości, a na ile bawi, zarówno samego siebie, jak i towarzyszy, wyczarowując je na poczekaniu oraz igrając z oczekiwaniami słuchaczy.

Z taką samą podejrzliwością należy traktować drugiego narratora, przywołującego te spotkania Shyama (Raghubir Yadav). Shyam przedstawia się jako pisarz. Jego narracja ma powtarzalną strukturę, kojarzącą się ze starannie skonstruowaną fabułą, a nie przypadkowo wyzwolonym strumieniem wspomnień. Bohaterowie spotykają się, z ich rozmowy wynika temat kolejnej opowiastki, którą oglądamy jako widzowie, a potem kamera powraca do zebranego grona, i jesteśmy świadkami, jak mężczyźni wymieniają  spostrzeżenia i swoją wizję morału. Nawet w tych wnioskach doszukać się można stałego porządku. Analizy Maneka zawsze są intelektualne, jeden z mężczyzn prowadzi dywagacje w duchu marksizmu, Shyam zaś ma głęboko emocjonalne podejście. We wszystkich narracjach powraca, jak pozostali jako ta sama postać, Mahesar (Amrish Puri). Niezależnie od zmieniających się perspektyw wydaje się wręcz groteskowo niegodziwy, niczym mityczny przeciwnik. Czemu więc relacja Shyama nie miałaby być wytworem wyobraźni, kreacją powołaną na potrzeby nowej książki? Manek Mulla może być przez Shyama-pisarza zmyślony, tak jak obaj są zmyśleni przez Shyama-reżysera. 

Przeplatające się historie Maneka dotyczą losów trzech kobiet: Jamuny (Rajeshwari Sachdev), Lily (Pallavi Joshi) oraz Satti (Neena Gupta). Poprzez te postaci, oraz osoby z ich otoczenia, reżyser pochyla się nad wzorcami męskości i kobiecości oraz uwikłaniem ludzi w bezwzględne normy społeczne. Każda z bohaterek to przedstawicielka innej klasy: Lili to bogata, wykształcona dziewczyna, Jamuna reprezentuje klasę średnią, a pozycja Satti jest niska. Pozwala to Manekowi na zilustrowanie kwestii miłości uwikłanej w czynniki socjoekonomiczne. Pomimo różnic tak charakterów, jak środowiska społecznego oraz dostępnych zasobów, pokazywane przez Benegala kobiety łączy siła, gotowość do walki o swoją przyszłość oraz przekraczania w jakimś stopniu narzuconych, pętających je norm. Mają zdecydowanie rebeliancki rys. Kontrastuje to z powiązanymi z nimi mężczyznami – bo oni z kolei wydają się bierni (szczególnie Manek – sprawiający bardziej wrażenie obserwatora niż uczestnika wydarzeń), przestraszeni, niesamodzielni w decyzjach oraz, mimo pozornie większej wolności, bardziej podlegli naciskom otoczenia oraz dyktowanych warunków.

W dalszej części tekstu wyróżnionej znacznikami (***) będą zdradzone niezbędne do analizy istotne informacje na temat fabuły. Jeśli ktoś nie chce ich poznać, sugeruję przeskok poza zaznaczone ramy.

******************************************************************************************************

 

Jamuna to żywiołowa, energiczna i bardzo emocjonalna dziewczyna. Manek przynosi jej książki. Jamunie niewiele zostało zajęć poza lekturą, bo rodzicie, z myślą o rychłym zamęściu, zabrali ją już ze szkoły. Jamunę i Tannę (Riju Bajaj), chłopaka z sąsiedztwa, łączy młodzieńcze uczucie. To Jamuna jest tu bardziej aktywną stroną, otwarcie komunikującą Tannie swoje pragnienia, odważną w słowach czy gestach. Tanna przy niej zdaje się bardziej pasować do roli przypisanej stereotypowym bohaterkom – cichy, wycofany, skromnie spuszcza wzrok. Bliskim młodych nie podoba się myśl o wspólnej przyszłości tej dwójki. Rodzina Jamuny pochodzi z wyżej subkasty. Mają jednak kłopoty finansowe, a ojciec Tanny, wspomniany już Mahesar, oczekuje posagu, na który nie mogą sobie pozwolić. Jamunie udaje się jednak postawić na swoim i przewalczyć z rodzicami wybór kandydata na męża. Ale Tanna nie jest zdolny przeciwstawić się ojcu i zawalczyć o własne szczęście. Nie umie też wyzwolić się z wtłoczonego poczucia obowiązku. Rodzina Jamuny, jako że dziewczyna jest ich jedynym dzieckiem, domaga się, by to Tanna zamieszkał w ich domu, tak jak młoda żona przechodzi do domu teściów, na co chłopak odpowiada, że przecież nie może zostawić ojca. Ten zresztą na wymagania rodziny Jamuny reaguje dziką furią. Trudno jednak Tannę winić zarówno o jego bierność, jak i podporządkowanie ojcu, bo ewidentne jest, że chłopak to ofiara rodzinnego układu. Mahesar, człowiek konserwatywny (acz tylko w tych granicach, jakie są dla niego wygodne i korzystne) to przemocowy tyran, traktujący kobiety przedmiotowo i czujący wobec nich wyższość. Jamuna i Tanna nie pokonują przeszkód jak bohaterowie sentymentalnej literatury czy filmu, a słuchacze Maneka będą oburzeni brakiem szczęśliwego rozwiązania tej opowieści.

Gdy w dalszym segmencie Jamuna prowadzi już wygodne życie jako żona bogatego wdowca, wydaje się odmienną osobą niż wcześniej. Porzuciła sentymenty i stała się dojrzała kobietą, pragmatycznie patrzącą w przyszłość (i w jej imię potrafiąca odmówić rodzicom wsparcia finansowego). Starszy od jej ojca mężczyzna nie zapewnia jej romantycznych uniesień, ale oferuje za to o wiele ważniejszą stabilizację finansową i wyższy status społeczny. Jamuna znów jednak bezkompromisowo zawalczy o realizację własnych pragnień. Stary mąż nie może jej dać dziecka, ona jednak zachodzi w ciążę, ale w taki sposób, by małżonek nie mógł zwątpić w swoje ojcostwo. Występuje przeciw normom, ale tym razem nie tak otwarcie, jak gdy komunikowała rodzicom, że wyjdzie tylko za Tannę. Tanna niedługo później wychodzi za bogatą Lily. Dziewczyna nie jest z tego powodu szczęśliwa. Chłopak nie jest dla niej partnerem, ani intelektualnym (taką rolę spełnia Manek), ani emocjonalnym (jego uczucia należą do innej kobiety). Maheshar uzgadniając warunki małżeństwa narzuca, że Lily nie może dalej studiować, bo nie przystoi, by żona była lepiej wykształcona od męża. Ojciec Lily zmarł, wychowuje ją więc tylko matka. Stąd też niejako konieczność ślubu, mimo dobrej sytuacji finansowej rodziny. Społeczne konwenanse są dla samotnych kobiet bezlitosne. Tuż przed ślubem Lili, świadoma bezwzględnych ograniczeń, z rozpaczą wyznaje przyjaciółce, że z tej klatki nie będzie ucieczki. A jednak znajduje w sobie siłę, by się z niej wyrwać. Nieszczęśliwa w małżeństwie, wściekła na bierność i emocjonalną nieobecność Tanny, porzuca go przecież po urodzeniu dziecka. A matce, do której domu powraca, oznajmia twardo – mamy pieniądze, nie potrzebujemy mężczyzn.

Ten komfort – zabezpieczenia finansowego – nie jest dany Satti. Dziewczyna z niskiej warstwy społecznej, podopieczna kalekiego wuja, dawnego żołnierza, musi sama zarabiać na swój byt, sprzedając mydło. Po kobiety takie jak ona mężczyźni zwykli sięgać, poniżać je, oraz ich używać. Satti jest przyzwyczajona do walki o własne bezpieczeństwo, uzbrojona w nóż oraz cięte i zdecydowane odpowiedzi na szowinistyczne, podszyte erotyzmem zaczepki. Jednak siła charakteru i odwaga nie uchronią jej przed niesprawiedliwością oraz traumą, bo świat zewnętrzny nie jest łaskawy dla kobiet z jej sfery. W sytuacji zagrożenia nie mogą liczyć na oparcie, mało kto się o nie upomni. Nieuchronnie wygrywa silniejszy, ten o wyższej pozycji. To najbardziej tragiczna z postaci, jak również jedyna, wobec której Manek odczuwa jakąś winę, bo nie zdołał jej ochronić, a także niejako ją zdradził. Przy czym znów jako widzowie nie możemy być pewni, że historia Satti rozegrała się naprawdę. Fabularnie wydaje się wpisywać w potrzeby widowni poszukującej dramatycznych, tragicznych zwrotów. Podobnie jednak jak w przypadku Tanny Benegal nie daje widzowi możliwości ferowania prostych moralnych wyroków wobec Maneka. Mężczyzna w opowieści o Satti to wciąż bardzo młody, zależny od starszego brata człowiek, wychowany w cieplarnianych warunkach. Nie jest gotowy na społeczne wyzwanie, jakim okazałby się związek z Satti. Dramat, z jakim mierzy się kobieta, przerasta jego umiejętności radzenia sobie z sytuacją, w oczywisty więc sposób zwraca się w poszukiwaniu wyjścia do członka rodziny, a zarazem mentora. Ten jednak wybiera pozbycie się kłopotu – a więc dramatyczne w skutkach oddanie uciekającej ze wsi dziewczyny w ręce wuja oraz Maheshara.

 

***********************************************************************************************************

Sangeeta Datta w swojej poświęconej twórczości Benegala książce zwraca uwagę na przywołane w książce i adaptacji kulturowe kody męskich zachowań: Benegal traktuje miłość romantyczną z głęboką ironią – było wszak akceptowaną normą, że zakochany młodzieniec nie mógł w prawdziwym życiu wiele z tym uczuciem zrobić. Częściej niż rzadziej taki chłopak był bezradnym świadkiem, jak jego wymarzona wybranka wychodzi za innego, którego jej rodzina uznała za właściwego pretendenta. Odwołuje się przy tym do postaci Devdasa – którego Benegal nieprzypadkowo i niejednokrotnie w swoim filmie wzmiankuje. Datta przypomina, że ten autodestrukcyjny bohater wrósł głęboko w zbiorową świadomość, stając się symbolem męskiej psyche pozbawionego inicjatywy i mocy sprawczej przedstawiciela klasy średniej. Obszerniej referuje to Tatiana Szurlej w swoim znakomitym eseju Czekając na siódmego konia: „Suraj ka Satvan Ghoda” Dharmavira Bharatiego i Shyama Benegala. Badaczka pisze: Tworząc swoich męskich bohaterów i przywiązując tak wielką wagę do „Devdasa”, powieści Chattopadhyaya, Shyam Benegal potwierdza często powtarzaną tezę, że w każdym indyjskim mężczyźnie należącym do pokolenia sprzed odzyskania niepodległości tkwi Dewdas. Jak słusznie bowiem zauważa Asish Nandy (..), Dewdas – zwłaszcza w adaptacjach filmowych zrealizowanych przez P.C. Baruę – to pierwszy z indyjskich bohaterów, który poniósł tak wielką porażkę nie tylko ze względu na swoje tchórzostwo, ale przede wszystkim z powodu zagubienia w zupełnie nowym świecie, w którym stara wiejska tradycja spotkała się z nowoczesnością reprezentowaną przez miasto i jego mieszkańców. Był to z pewnością bohater nowy i interesujący. Bharati jednak wyraźnie daje do zrozumienia, że kolejne pokolenie, jakie opisuje w swej powieści „Siódmy koń słońca” (…), powinno porzucić rozterki charakterystyczne dla Dewdasa i odważnie stawić czoła kolejnym przemianom. Są one bowiem nieuniknione, mimo że równie szokujące jak przeobrażenia, z którymi nie potrafił sobie poradzić bohater powieści Chattopadhyaya.

Tytuł jest intelektualną, osadzoną w kulturowych kontekstach grą. Nawiązuje do ikonograficznych wyobrażeń boga słońca z hinduskiej mitologii – przedstawianego w rydwanie ciągniętym przez siedem koni. Według Maneka siódmy wierzchowiec, wciąż pełen sił, gdy wyczerpane już będzie sześć pozostałych, symbolizuje nadzieję. Tak też interpretuje go Anuradha Warrier, pisząc: Jest coś, co inspiruje i umacnia naszą zdolność do przenikania ciemności, do podważania i zmiany porządku społecznego, do napisania od nowa zasad i ideałów leżących u podstawy człowieczeństwa. Nazwijcie to jakkolwiek, naszym sumieniem czy duszą. Ufność, odwaga i wierność prawdzie popychają naprzód tę świetlistą duszę, tak jak siedem koni ciągnie rydwan boga Słońca. W kontekście tytułu ciekawie pochylić się nad symboliką sceny, po której nie oglądamy już więcej Maneka. Czy widzi prawdę, czy tylko prześladują go wspomnienia? Czy traci nadzieję, a czy może jednak ją odzyskał i szuka nowych dróg?

Benegal, choć posługuje się językiem obrazu, podejmowanymi grami tworzy iluzję, dzięki której widz ma poczucie obcowania z tekstem literackim. W pełni rozwija tu swoją reżyserską maestrię, nie tylko kontrolą nad scenariuszem, umiejętnością poruszania wątków społecznych tak, by nie wydawały się moralizatorską publicystyką, oraz dążeniem do pokazania wiarygodnych psychologicznie postaci, ale też znakomitym poprowadzeniem obsady. Wielowymiarowość Suraj Ka Satvan Ghoda robi wrażenie szczególnie w zestawieniu z piętnowanym przez historyków filmu za erozję wartości artystycznych kinem popularnym tamtego czasu, które powróciło wówczas do konserwatywnych treści, jakże innych od transgresyjnych dróg bohaterek Benegala.  

Odpowiedz

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s

Ta witryna wykorzystuje usługę Akismet aby zredukować ilość spamu. Dowiedz się w jaki sposób dane w twoich komentarzach są przetwarzane.